Der Historiker Dr. Wladimir Aichelburg, seit 1972 Archivar des Künstlerhauses, hat sich intensiv mit der Vergangenheit des Wiener Künstlerhauses beschäftigt. Er hat zum 125-jährigen Jubiläum des Hauses einen Bildband herausgebracht: Das Wiener Künstlerhaus. 125 Jahre in Bilddokumenten. Kunstverlag Wolfrum, Wien 1986. ISBN 3-900-178-04-6

Ein weiteres, sehr umfassendes Werk über die Geschichte und das Wesen des Wiener Künstlerhauses sowie seiner Mirglieder hat Dr. Aichelburg nun verfasst. Im 2003 erschienenen ersten Band seiner auf fünf Bände angelegten Geschichte der ältesten Künstlervereinigung Österreichs gibt er einen Einblick über die im Künstlerhaus ansässige Künstlergenossenschaft:

Das Wiener Künstlerhaus 1861–2001. Bd. 1: Die Künstlergenossenschaft und ihre Rivalen Secession und Hagenbund. Wien 2003. Österreichischer Kunst und Kulturverlag Wien, ISBN 3-85437-189-6

Der folgende Text ist entnommen aus: Wladimir Aichelburg, Das Wiener Künstlerhaus 1861 bis 2001. Bd. 1: Die Künstlergenossenschaft und ihre Rivalen Secession und Hagenbund. Wien 2003:

Kurzer Abriß über die Geschichte und Ziele des Wiener Künstlerhauses

Das Wort "Künstlerhaus" kann in Wien zwei oder heute sogar drei Bedeutungen haben: Das Ausstellungsgebäude am Karlsplatz, die Künstlervereinigung, die dieses Haus besitzt, und auch die seit 1986 bestehende Künstlerhaus Ges.m.b.H. Die Verwendung des Worts in dieser Bedeutungsvielfalt ist im allgemeinen Sprachgebrauch fest verwurzelt. Die Vereinigung ist älter als ihr Haus; daraus ergeben sich jeweils zwei Jubiläen, das der Vereinsgründung und das der Hauseröffnung. Auf nicht eingeweihte Personen kann dies verwirrend wirken, denn wo sonst feiert man ein Jubiläum zweimal? 

Die "Gesellschaft bildender Künstler Österreichs", so heißt heute offiziell die im Künstlerhaus residierende Vereinigung, ist die älteste noch bestehende Künstlerorganisation dieser Art in Österreich; das von ihr errichtete Gebäude ist das älteste Ausstellungs- und Vereinsgebäude bildender Künstler im gesamten deutschsprachigen Raum, vielleicht sogar darüber hinaus (s. Anmerkung 1 am Ende dieses Textes). Das ist eine Tradition, die verpflichtet (s. Anmerkung 2).

Die Vereinigung hat alle politischen Stürme der Vergangenheit überdauert, hat sich - im Unterschied zur Secession, zum Hagenbund und zu weiteren Künstlervereinigungen - nie aufgelöst, wurde nie verboten und mußte demzufolge auch nie reaktiviert bzw. neu gegründet werden.

Das Künstlerhaus als von den Künstlern und ihren Freunden selbst erbautes und finanziertes Gebäude wurde seiner ursprünglichen Bestimmung nie dauernd oder zur Gänze entzogen. Die zeitweise notwendigen rein kommerziellen Vermietungen blieben stets kurze Episoden, ebenso die kriegsbedingte Einrichtung eines Lazaretts im Ersten bzw. Getreideeinlagerungen und eine Elektrowerkstätte im Zweiten Weltkrieg. 

Diese Lebensfähigkeit, der Lebenswille, vor allem aber der relative Wohlstand der Vereinigung erweckten oft Neid, führten zu Aversionen und zu Angriffen gegen sie. Den ersten Höhepunkt erreichten diese Anfeindungen kurz vor der Jahrhundertwende im Zusammenhang mit der Entstehung der Secession, den zweiten nach dem Zerfall der Monarchie in den Geburtswehen der neuen kleinen Republik, einen weiteren in den fünfziger Jahren nach der Entstehung der Föderation und des Berufsverbands bildender Künstler Österreichs. 

Allgemein vorherrschend war dabei stets die Tendenz, das Künstlerhaus als eine rückständige, konservative Vereinigung darzustellen, die sich überlebt hatte. Manchmal begegnet man  dieser Ansicht auch heute noch (s. Anmerkung 3). Das Problem der Angriffe lag und liegt nicht immer ausschließlich im bösen Willen, sondern hauptsächlich in der mangelnden Information bzw. fehlender Imagewerbung durch das Künstlerhaus selbst; so gab etwa die "Genossenschaft der bildenden Künstler im Künstlerhaus" - bzw. später die "Gesellschaft der bildenden Künstler im Künstlerhaus" (das waren die im Künstlerhaus ansässige Künstlervereinigungen) - nie eine Kunstzeitschrift heraus, in der sie sich im richtigen Licht darstellen und falsche Meinungen dementieren hatte können. 

Die meisten Kritiker des Künstlerhauses gehen, durch ihre Uninformiertheit bedingt, fast immer von einer falschen Ausgangsbasis aus: Jeder Vergleich mit anderen Künstlervereinigungen hinkt, da man sich allgemein über das Wesen und die wahren Ziele der im Künstlerhaus residierenden Genossenschaft/Gesellschaft nicht im klaren war und ist. 

Abgesehen davon, daß die Tendenz, die Secession und den Hagenbund im Vergleich zum Künstlerhaus als progressiver anzusehen, einfach unrichtig ist (s. Anmerkung 4), kann man diese Organisationen nicht so ohne weiteres miteinander vergleichen. Sie alle entstanden unter verschiedenen Aspekten, hatten andere Aufgaben und verfolgten eigene, nicht ganz gleiche Ziele. 

Die im Künstlerhaus beheimatete Genossenschaft betrachtete sich von Anfang an als eine Standesvertretung, d. h., sie vertrat sowohl auf sozialer als auch politischer Ebene alle bildenden Künstler Wiens, unabhängig vom Alter, Stil und Kunstrichtung; sie war mehr als ein Künstlerverein. Das Künstlerhaus wurde nie durch eine radikale Gruppe beherrscht, die die Kunstszene egoistisch und rücksichtslos für eigene Interessen umstürzen wollte, sondern verstand sich stets als ein Heim fair alle bildenden Künstler ohne Unterschied in bezug auf Qualität und Art ihres Schaffens. Die einzige Bedingung der Genossenschaft war, daß man sich durch die Kunst auch ernähren mußte; Amateure, Dilettanten oder, wie man heute sagen würde, "Hobbykünstler", hatten ursprünglich nur zu anderen Arten der Mitgliedschaft Zugang: als Stifter, Gründer, Teilnehmer, Freunde, außerordentliche Mitglieder oder in einer der Tochterorganisationen der Genossenschaft. 

Das Künstlerhaus propagierte nie die gerade als modern angesehenen Kunststilrichtungen, es weckte nie Zwietracht und provozierte nie absichtlich Konflikte zwischen einzelnen Künstlern, obwohl gerade Künstler nie in vollständiger Eintracht, sondern stets in einer gewissen konfliktträchtigen Spannung leben. Die Genossenschaft wirkte nie - trotz mancher lautstarker Kritik - als eine Zensurstelle. Ebenso mußten die Wiener nicht erst auf die Secession warten, um mit moderner französischer Kunst bekannt zu werden. 

Die Genossenschaft war der Stützpunkt der Wiener, ja der österreichischen bildenden Kunst. Im Künstlerhaus wurden österreichische Abteilungen der internationalen Weltausstellungen organisiert, hier wurden Petitionen entworfen, hier wurde über das Urheberrecht gesprochen, hier wurden Preise und Stipendien verliehen, soziale Unterstützungen vergeben oder Sachverständige den Behörden empfohlen. Nicht die Ausstellungen waren im Künstlerhaus das wesentlichste, sondern das Vereinsleben als solches. 
 
 

Auch ein gewisser Otto Wagner wurde durch die Genossenschaft in die Kommission für Verkehrsanlagen entsandt. Hätte Wagner nicht dem Druck der Secessionisten nachgegeben und wäre er nicht am 11. 10. 1899, also zweieinhalb Jahre nach Gründung der Secession aus der Genossenschaft ausgetreten, hätte Wien fast sicher am Karlsplatz sein städtisches Kaiser-Franz-Joseph-Museum bekommen. Nach Wagners Austritt war es Friedrich Schachner, der sich fortan die Unterstützung der Genossenschaft zu sichern wußte. Und es war der folgende Streit dieser Giganten der damaligen Architekturwelt, der den Museumsbau verhinderte.
 

Einmal offen, einmal im Verborgenen, bei einem Glas Bier oder Wein, beim Billard oder Tarock, beim Kegelspiel oder in der Schießstätte wurden wichtige Bekanntschaften gemacht, Kontrakte abgeschlossen und Aufträge vergeben - und nicht in den Ausstellungen! Dementsprechend war das Künstlerhaus, trotz mancher gegenteiliger Meinung, stets - mit Ausnahme der Jahre 1938-45 - eine höchst demokratische Einrichtung mit alljährlich zu wählenden Ausschüssen und Komitees. 
 

Die Genossenschaft war eine Vereinigung, in der die Rechte jedes einzelnen nach allgemeingültigen Regeln der Demokratie beachtet wurden - darin lag aber auch ihre größte Schwäche. Bis heute ist es nicht gelungen, Demokratie durch etwas Besseres zu ersetzen; es zählt stets die Mehrheit, der sich die Minderheit unterzuordnen hat. Der Schwachpunkt einer solchen Demokratie liegt in der Nichtberücksichtigung der Qualität und Bedeutung der einzelnen Stimme. Die Stimme des unmittelbar Betroffenen zählt genauso wie die des weiter entfernt Stehenden; die Stimme des schwachen Autodidakten zählt wie die des Akademieprofessors, die des progressiven ebenso wie die des konservativen Künstlers. 

Eines ist allerdings klar: Die Ausschußmitglieder waren bis in unsere Tage privatwirtschaftlich orientierte, kommerziell interessierte Persönlichkeiten, die nicht auf öffentliche Subventionen und Förderungen warteten. Bei ihnen war immer eine Verpflichtung und ein Verantwortungsbewußtsein vorhanden, das aus eigenen Mitteln erbaute Künstlerhaus weiteren Künstlergenerationen zu erhalten. Das war ein starkes Motiv, das manchmal auf den ersten Blick zu unverständlichen Entscheidungen führte. Die Künstler hatten sich dem kauffreudigen Publikum untergeordnet, nicht umgekehrt. 

Die Genossenschaft gab nie programmatische Kunstparolen heraus, diktierte keine Kunststilrichtlinien und ging nie aus rein künstlerischen Gründen gegen Kollegen vor (s. Anmerkung 5). Um so mehr bemühte sie sich um jeden einzelnen Künstler, um dessen soziale und künstlerische Absicherung - und das nicht nur bei Mitgliedern. Nur im Künstlerhaus gab es große Kollektionen und Gedächtnisausstellungen, sogar von Secessionisten wie Carl Moll oder Otto Wagner. 

Dafür verzeichneten die Kunstausstellungen bis zum Ende der Monarchie Rekordbesuche; die Künstler wurden geschätzt, und das allgemeine Preisniveau ihrer Werke bewegte sich auf einer heute unvorstellbaren Höhe. Die Ausstellungen waren riesig, öfters baute man zusätzliche Ausstellungssäle an das Künstlerhaus an. Jedes Frühjahr gab es die berühmte Jahresausstellung, in der die Produktion der vergangenen zwölf Monate dem Publikum und den Kollegen gezeigt wurde. Alle vier Jahre fand die große Internationale Kunstausstellung statt, in der sich die heimische mit der ausländischen Kunst messen konnte. Anmelden konnte sich damals jeder, der etwas Herzeigbares hatte und der den Wettbewerb nicht scheute. 

Daß Jurys eingeführt werden mußten, war nur eine Folge der zahlreichen Einsendungen; die Wände der Ausstellungsräume waren ohnehin schon vom Boden bis zur Decke vollgehängt mit Kunstwerken. Trotzdem - oder vielleicht gerade deshalb - war die Absage eines zur Ausstellung eingereichten Werkes eine private Katastrophe für jeden Schaffenden. Manche nahmen den ablehnenden Bescheid allzu persönlich und sahen darin eine unverzeihliche Erniedrigung der eigenen Person. 

Im Winter 1896/97 entstand neben dem Künstlerhaus, außerhalb der Genossenschaft, die Vereinigung Secession. Ihre Gründer waren zwar zum Teil auch Mitglieder der Genossenschaft, doch die Secession war von Anfang an als eine selbständige Organisation mit einem eigenen Vereinshaus konzipiert. Daß die Mitglieder, die gleichzeitig Mitglieder der Genossenschaft waren, im Frühjahr 1897 in ihr - bis zu der bekannten Hauptversammlung - verbleiben wollten, ist aufgrund der erwähnten Bedeutung dieser Standesvertretung verständlich. Umso stärker wurde die Enttäuschung der Secessionisten nach ihrem selbst arrangierten demonstrativen Austritt. 

Langfristig gesehen war dieser Zwist nicht zum Vorteil, sondern zum Nachteil der Wiener Künstlerschaft trotz der zunächst spürbaren belebenden Konkurrenz; die unheilvolle Zersplitterung der Künstler begann. Die junge Generation wußte nichts mehr von den Idealen der Gründerzeit und hielt nichts von Einheit. Ähnlich wie sich die einzelnen Nationen der Habsburgermonarchie bekämpften, spürten auch die Künstler die auflösende Tendenz zur Gruppenbildung und zur Isolierung von Andersdenkenden.

Die Secessionisten selbst sahen auf einen Teil ihrer ursprünglichen Mitläufer herab: Aus diesen entstand dann der Hagenbund. Gustav Klimt und seine radikalen Anhänger hielten von demokratischen Abstimmungen in der Secession wenig und mußten wegen ihrer Einstellung nach einiger Zeit diese verlassen. Die Künstler spalteten durch ihre gegenseitigen Angriffe die Käufer und Kunstfreunde, und sie verwirrten auch die maßgebenden Beamten in den Behörden. 

Bis zur Entstehung der Secession 1897 war die Situation einfach: Alle bedeutenden Künstler waren im Künstlerhaus. Aufgrund der großen Mitgliederanzahl sagte die Mitgliedschaft an sich über die Qualität eines Künstlers nicht sehr viel aus, sondern vielmehr, wenn jemand nicht Mitglied der Genossenschaft war. Um die Jahrhundertwende entstanden nun die ersten ernsten Komplikationen: Die Secessionisten und vor allem die mit ihnen befreundeten radikalen Journalisten nützten jeden Anlaß, um die Genossenschaft anzugreifen. Die Hagenbündler waren wiederum nicht gut auf die Secessionisten zu sprechen, weil sie von ihnen für die Secession als nicht gut genug befunden worden waren und ihnen die Aufnahme, die "Ernennung", in die Secession verweigert wurde. 

Mancher junge Nachwuchskünstler strebte um die Jahrhundertwende gar nicht mehr die Mitgliedschaft im Stammkünstlerhaus an, sondern hielt sich direkt an die Secession oder den Hagenbund. So änderte sich auch bald die Mitgliederstruktur dieser Organisationen. Waren die aus Emotion Ausgetretenen zumeist wieder ins Künstlerhaus zurückgekehrt, wie etwa fast alle Hagenbündler, so wurden zu Funktionären der neuen Organisationen nach und nach Künstler, welche die Genossenschaft und ihre Einrichtungen überhaupt nicht mehr kannten. Nach 1918 fühlten sich bestimmte Künstler überhaupt als Anarchisten, die zu keiner Vereinigung wollten - oft auch deswegen, weil sie umgekehrt von keiner Vereinigung gewollt wurden. 

Nach dem Abklingen der schärfsten Konflikte waren es die führenden Männer der Genossenschaft, die wieder eine Verständigung unter den Künstlern anstrebten. Aus gemeinsamer Empörung und als Reaktion auf italienische Forderungen nach österreichischem Kunstbesitz entstand im Künstlerhaus 1920 die "Delegation", wieder eine Art Standesvertretung aller organisierten Wiener Künstler. Mitglieder der Secession und des Hagenbundes hatten im Künstlerhaus freien Eintritt und umgekehrt; die Delegation war die Anlaufstelle des Unterrichtsministeriums und sonstiger Behörden. Ihr Sitz war im Künstlerhaus, den Vorsitz führte der jeweilige Präsident der Genossenschaft. 

1938 kam dann das plötzliche Ende der Delegation, ihre Aufgaben übernahm die nationalsozialistische Reichskunstkammer. Die Secession wurde nach ihrer erzwungenen Selbstauflösung mit der Genossenschaft de facto zusammengelegt, die aus diesem Anlaß ihren Namen in "Gesellschaft" änderte. Daß sich die Secession Ende 1939 selbst auflöste, hatte 1945/46 rechtliche Konsequenzen, als man zu ihrer Erneuerung schritt. Die Secession mußte neu gegründet werden; die heutige Organisation ist nicht Rechtsnachfolger der alten Secession, sondern ein ganz neuer Verein mit ganz neuen, anderen Statuten und neuen, anderen Mitgliedern. 

Ebenso zusammengelegt (und nicht aufgelöst, wie man öfters hört) wurde der Hagenbund mit anderen kleineren Künstlerorganisationen; aus ihm entstand die heute noch existierende "Gemeinschaft bildender Künstler, Wiener Kunsthalle". Die Hagenbund-Mitglieder wurden zu Mitgliedern der neuen Gemeinschaft, die zusammen mit den Ausstellungs- und Vereinsräumen in der Zedlitzhalle auch die Schulden des Hagenbundes übernahm. Einzelne ehemalige Hagenbund-Mitglieder wechselten allerdings anläßlich dieser Umbildung gleich zur Secession bzw. zum Künstlerhaus über. 

Im Mai 1945 wurde im Künstlerhaus, gewissermaßen als eine Nachfolgeorganisation der Reichskunstkammer, die "Berufsvereinigung bildender Künstler Österreichs" gegründet, eine Interessengemeinschaft sowohl im Geiste der alten Genossenschaft als auch der Delegation. Persönliche Differenzen und wohl auch rein egoistische Gründe führten dann 1950 zur Entstehung der "Föderation", einige Jahre später zum "Berufsverband bildender Künstler Österreichs, BVO" und schließlich zur "Bundeskonferenz". Alle diese Organisationen betrachteten bzw. betrachten sich als die Dachorganisation aller bildender Künstler schlechthin, versprachen und versprechen ihren Mitgliedern Aufträge und Ateliers. Dabei hatten und haben sie selbst wenig Betriebskapital, kaum Ausstellungsmöglichkeiten und oft auch keinen festen Sitz. Man kann sie nur als Künstlervereine ansehen, sie sind keine Standesvertretungen im engeren Sinn. 

Im Künstlerhaus selbst verschwand in der Zwischenzeit das einst turbulente gesellschaftliche Leben, in den letzten Jahrzehnten wurde es zu einem Ausstellungshaus für geschlossene Sammlungen und historische Themenpräsentationen. Die zeitgenössischen Kunstmessen und die sogenannten "freien" Ausstellungen wurden immer seltener. 

Der Wettbewerb der zeitgenössischen Kunst findet heute außerhalb des Künstlerhauses statt. Dabei könnte das Gebäude, unter dem Präsidenten Hans Mayr restauriert und mit den modernsten technischen Mitteln ausgestattet, wieder zu seiner ursprünglichen Bestimmung zurückkehren. Vor allem die Rückkehr der zeitgenössischen Wiener Kunst in das Künstlerhaus wäre wichtig. 

Eines ist allerdings klar: Die Vermietung für die großen Themenausstellungen der Gegenwart ist für das Künstlerhaus von eminenter Bedeutung, weil es damit Geld einnehmen kann; eigene Präsentationen zeitgenössischer Kunst kann es nicht allein finanzieren. Die modernen Künstler schaffen ihre Werke oft ohne Rücksicht auf den Markt; ihre selbstbewußte, kaum verkäufliche Produktion (s. Anmerkung 6) führte schon vor Jahrzehnten zu einem Rückgang des Interesses der Kunstfreunde am Künstlerhaus, der durch die Zahl und Zusammensetzung der außerordentlichen Mitglieder, der "Freunde" und vor allem der einstigen "Teilnehmer", gut dokumentierbar ist. 

Waren die Teilnehmer der Gründerzeit vor hundert Jahren in ihrer Mehrzahl noch wirkliche Kunstsammler und regelmäßige Käufer im Künstlerhaus, so sind die "Freunde" von heute Personen, die für ihren jährlichen Mitgliedsbeitrag Ausstellungen oder Kinovorstellungen besuchen wollen, die selbst aber im Haus nichts erwerben bzw. auch nichts erwerben können, da es kaum mehr Verkaufsausstellungen gibt. 

Die wenigen prominenten zeitgenössischen Künstler, die gut verkaufen, haben ihre eigenen Kunstmanager und sind nicht auf das Künstlerhaus angewiesen. So gesehen befindet sich das Künstlerhaus heute in seiner schwersten Identitätskrise seit seiner Entstehung. 

Dabei gibt es im Ausland Präsentationen moderner Kunst, die mit Hilfe öffentlicher Unterstützung zu einem wesentlichen Faktor des modernen Kulturlebens geworden sind, man denke etwa an die documenta in Kassel. Deren Funktion hatten einst die großen, alle vier Jahre stattfindenden internationalen Ausstellungen im Künstlerhaus, aber auch die kleineren Jahresausstellungen: Sie zeigten im wesentlichen die gesamte künstlerische Produktion des abgelaufenen Jahres bzw. von vier Jahren. Ausgestellt haben dabei die Künstler selbst, nicht ihre Vertreter, Kunsthändler oder Galeristen. Es gab keine Kojen, sondern alle Künstler waren einem für alle gleichen Wettbewerb unterworfen. Im Künstlerhaus ausstellen zu können war für alle eine Ehre. Es wäre an der Zeit, sich zu besinnen. Nicht alles, was es im Künstlerhaus gab, muß abgelehnt und beseitigt werden. Ähnlich wie man unter Beibehaltung alter Traditionen die sogenannte Dorf- und Stadterneuerung begonnen hat, würde auch das Künstlerhaus eine Erneuerung unter vergleichbaren Vorzeichen verdienen (s. Anmerkung 7).

Anmerkungen 

1)   Seriöse Untersuchungen über andere Künstlerhäuser in Europa und den USA liegen bisher nicht vor. 

2)   Inge Eichler: Künstlervereinshäuser: Soziale Voraussetzungen, Baugeschichte und Architektur, hg. von der Gesellschaft zur Förderung arbeitsorientierter Forschung und Bildung, Frankfurt 1986. - Das Münchener Künstlerhaus 1900-1990, Festschrift, hg. vom Münchener Künstlerhaus-Verein e. V., München 1990. 

3)   So wurde in der Ausstellung "Traum und Wirklichkeit" 1985 das Kulturleben Wiens der Jahrhundertwende ohne die Genossenschaft dargestellt und damit die Kulturgeschichte in einer Weise verfälscht, die ganz in die Tendenz der vergangenen Jahrzehnte paßt und nicht nur den Eingeweihten auffiel. Ähnlich geschah es auch in der großen, aufwendig gestalteten Historismus-Ausstellung "Der Traum vom Glück", 1996. Die Räume des Künstlerhauses wurden in beiden Fällen nur als dekorativer Rahmen eingesetzt, das Künstlerhaus als Institution fand keine adäquate Würdigung. 

4)   Die Secession zehrt bis heute von den acht ruhmreichen Jahren ihrer Entstehung. Vgl. Kristian Sotriffer in: Phasen eines Neubeginns, in: Die Wiener Secession, hg. von der Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession, Bd. 2, Wien 1986, S. 111.

5)   Die Secession hat 1901 den berühmten Alphonse Mucha nur deswegen ausgeschlossen, weil er - als Secessionsmitglied - in der Jahresausstellung des damals als Todfeind angesehenen Künstlerhauses mit mehreren Aquarellen seines Vaterunser-Zyklus vertreten war. Der damals in Paris lebende Mucha wurde 1897 - ohne daß er selbst darum angesucht hätte - von der Secession autokratisch zum Mitglied ernannt und dürfte von deren strengen Statuten und ihrer Gegnerschaft zum Künstlerhaus keine Ahnung gehabt bzw. sie unterschätzt haben. Vgl. Wolfgang Hilger: Geschichte der Vereinigung bildender Künstler Osterreichs, in: Die Wiener Secession, Bd. 2, Wien 1986, S. 32. 

6)   "Leere Ausstellungshallen sprechen eine zu deutliche Sprache. Der Bevölkerung können nicht ununterbrochen Kunsterzeugnisse vorgesetzt werden, die sie negiert und auf welche sie mit Abwesenheit reagiert." Fritz Feichtinger in: 130 Jahre Oberösterreichischer Kunstverein, eine kritische Bilanz, in: Oberösterreichische Heimatblätter, Linz 1981, S. 255. 

7)    Der Autor ist all jenen zu Dank verpflichtet, die ihn während seiner langen Forschungen unterstützt haben: den Beamten des Wiener Stadt- und Landesarchivs, des Allgemeinen Verwaltungsarchivs, des Archivs der Republik, zahlreichen Kunstfreunden und nicht zuletzt den Mitgliedern des Künstlerhauses selbst.
 

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